Tu che mi vedi errar solo nel mondo,

oh, non devi pensar tu folle e lieta

che io sia qualche triste vagabondo,

no, bimba mia, fui sol troppo poeta.

Sergio Corazzini

Sebastian van Storck, (…), prediligeva

questa stagione dell’anno come espressiva

di una perfetta insensibilità, o almeno d’una

quiete perfetta. La terra era, o pareva essere

in riposo, con una sospensione di respiro

quale in sonno, che si confaceva alla singolare

indole del giovane.

Walter Pater

Nel maggio 1902 Sergio Corazzini (1886-1907), appena sedicenne, faceva il suo esordio poetico con un sonetto in dialetto romanesco, “‘Na bella idea”, apparso su Pasquino de Roma, giornale dalla vena satirico-umoristica che successivamente verrà ribattezzato Marforio; è questo il primo di tutta una serie di componimenti dialettali nei quali è raro rintracciare seppure qualche accenno della natura essenzialmente lirica ed elegiaca del Corazzini crepuscolare: sono pochi testi, quelli dialettali, quasi tutti pubblicati su Marforio dal maggio del 1902 al luglio del 1903 e scritti contemporaneamente alle prime cose in lingua. Testi poco efficaci, tuttavia, come nota Stefano Jacomuzzi, per l’assenza, in Corazzini, di «quella vena particolare (…) che distingue il poeta dialettale, il gusto saporoso ed inventivo del linguaggio, il senso vivace della parola mimica, la forza immaginosa del gergo e la sua moralistica incisività».¹

Del pur incerto interesse di Corazzini verso il dialetto non resta traccia nella produzione successiva, né la fase in romanesco influirà creativamente sull’opera che viene dopo; più interessante sarebbe piuttosto verificare il peso della prima poesia in lingua sull’opera posteriore. L’aspetto che distingue quella che Jacomuzzi ha definito «preistoria poetica» corazziniana è una certa abbondanza di temi e di motivi dissomiglianti: accanto ai luoghi poetici tipicamente corazziniani, gli stessi che si circoscriveranno e concorreranno esemplarmente a definire il suo crepuscolarismo quasi assoluto - e, pressappoco a partire da “Le aureole”, minimale nella ricercata scarsità di temi così come nell’ostentatamente perseguita essenzialità delle forme verbali - ne incontriamo altri del tutto estranei alla vena di Corazzini. Vediamo così alcuni sonetti, prime incerte e stentate realizzazioni della tematica crepuscolare (quali “Partenza”, “Un bacio”, “L’agnello”, “La Madonna”, “La villa antica”, “Campana”, apparsi rispettivamente su Marforio, Capitan Fracassa e Rugantino), uscire contemporaneamente (sempre su Marforio) a uno stravagante sonetto dedicato all’eroismo di “Giovanni dalle bande nere”, a un sonetto che narra le folli avventure di un cavaliere medioevale (“Medio Evo”) e ai tre sonetti di “Amore e morte”, nei quali il tema dell’amore è affrontato con accenti troppo ingenuamente dannunziani, i quali, scrive Filippo Donini, «tradiscono un’inesperienza non solo dell’artista, ma anche dell’uomo».² Una variazione in chiave erotica del liberty più voluttuoso che incontreremo ancora nei versi de “Il brindisi folle” e in “L’imperatrice” (entrambi apparsi su Marforio nel 1904), ma che scomparirà presto nel poeta romano, per lasciar posto al motivo dell’amore come «colloquio con l’anima sorella»,³ finzione non solo poetica, ma anche mascheramento di un “tu” silente e intrasparente, e quindi essenzialmente soliloquio, a lungo iterato e finanche abusato, in un discorso che è sempre e solo autoreferenziale. Tra tutti si distingue “La villa antica” in cui l’autore si accosta per la prima volta al gusto decadente e introduce alcune delle simbologie esterne del repertorio crepuscolare: il “vecchio cancello”, la “triste fontana”, le statue corrose dal tempo “moribonde e rotte”, oggetti dall’incerto e ambiguo statuto, che cominciano fin da ora a funzionare da correlati oggettivi, come fin da ora è visibile quell’indugio insistito e fin troppo compiaciuto sulla consunzione degli oggetti-specchi dell’io e sul loro mesto trascorrere.

Contemporaneamente ai sonetti di “Amore e morte” Corazzini dava alle stampe del Marforio “Il dubbio”, “La morte dell’albero”, “Il canto del cieco”, “L’addio”, “Malinconie” (nelle ultime due già la tristezza è taedium vitae e non ha carattere accidentale ma ontologico), “La tipografia abbandonata”, episodio non trascurabile, quest’ultimo, in quanto secondo Filippo Donini è con questi versi che Corazzini inaugurava il verso libero crepuscolare. Altri rivendicherebbero la novità a Corrado Govoni (che nello stesso anno aveva pubblicato alcuni esempi di versi liberi in “Armonia in grigio et in silenzio”) replicando a Donini di essere caduto nell’equivoco del verso sciolto. Prendendo in esame quest’ultima parte di “La tipografia abbandonata”

Dicon le cose: è sera!

Dicon le stelle: è notte!

E solitaria e nera

torna la stanza, a frotte

tornano i ragni nelle tele loro,

torna a regnar la polvere

là dove un giorno vi regnò il lavoro

Giuseppe Farinelli osserva come «i settenari egli endecasillabi regolari (…) a volte si alternano, nella lirica, con decasillabi (es.: “abbiamo composta la morte”) e ottonari (es.: “che composero parole”) egualmente regolari. Non si tratta dunque di versi liberi; i versi che in “La tipografia abbandonata” continuano a seguire le leggi prosodiche, sono soltanto sciolti e, cioè, non formano vere strofe e il periodo ritmico si adatta al gusto del poeta».⁴ Porsi ancora il problema della precedenza cronologica del versiliberismo corazziniano o govoniano è questione quanto mai inutile e insensata, e già Sergio Solmi a suo tempo scriveva che «certe soluzioni espressive, a un certo momento, ‘sono nell’aria’»⁵ e restituiva dignità alla sterile querelle sottolineando piuttosto il senso del sovvertimento delle forme chiuse o quantomeno dell’inosservanza delle regole della versificazione tradizionale, procedimento seguito in vista del conseguimento di una nuova intimità di accenti, laddove la riduzione prosastica si definisce come dimessità, come disposizione estranea o riluttante alle ragioni metriche, quasi fossero esse stesse l’emblema della vita e delle sue certezze universalmente riconosciute. Lontana dalle intenzioni antiliriche luciniane, come anche dalle dannunziane ambizioni di ricercatezza e letterarietà, la metrica libera corazziniana e crepuscolare (Guido Gozzano, è noto, rimase estraneo all’impiego del verso libero) esprime l’esigenza di un adeguamento del metro a una disposizione sentimentale, che nell’attenuazione di ogni tono drammatico si esprima in un ritmo continuo anziché spezzato, in una costante uniformità tonale e di accenti, quasi una musica scandita in modo monotono e cantilenante, in un ritmo litanico e salmodiante, come una forma di lamentazione che segua, con espressiva immedesimazione, la lenta rovina e l’agonia delle cose.

Tra i testi sparsi di Corazzini relative a questa fase “preistorica” ne incontriamo alcuni piuttosto significativi in cui convergono quei motivi che si ripeteranno nei momenti successivi: come i sonetti di “L’attesa” (in cui l’autore tocca un tema a lui estremamente congeniale, seppure qui il motivo dell’attesa sia legato a una situazione reale, l’attesa della donna amata, appunto, mentre in seguito si configurerà quale indefinita e inappagata aspettazione), “La campana”, “La chiesa”, nei quali Corazzini mostra di aver raggiunto l’intensità del suo primo libretto. Ma prima ancora di “La chiesa”, forse il primo vero esempio del crepuscolarismo corazziniano, erano già usciti sempre su Marforio diversi altri testi, tra i meno convincenti di Corazzini (che, ricordiamolo, nel 1903 era appena diciassettenne): le quartine di “Tu…”, l’esiguo sonetto “Capelli perduti”, il sonetto “Vinto”, i due sonetti “Il distico dell’inganno”, “Trittico”, poi ripubblicato sul Fracassa, i due sonetti “La nave” e “Il volume”. Testi che non presentano alcunché di originale se non l’immagine di un adolescente precocemente disincantato che fin da ora si astiene da atteggiamenti titanici o di sfida inquadrando piuttosto il proprio prematuro abbandono di ogni fermezza nei termini di una spossata rassegnazione, di una tristezza fatta di ombra e di silenzio.

Nel frattempo Corazzini stava pubblicando alcuni di quei testi che poi entreranno a far parte di Dolcezze: come scrive Jacomuzzi, nella poesia di Corazzini non è possibile stabilire dove finisce la fase “sperimentale” dal momento che «la preistoria si salda (…) alla storia e la fa meno imprevedibile».⁶ Tre giorni dopo la pubblicazione dei sonetti “La chiesa” si incontra su Marforio un breve componimento senza titolo (“Il cuore languiva”); sempre del 1903 sono le dieci strofe di “Lettere ad una donna”; poesia d’occasione, invece, quella che troviamo sempre sul Marforio del luglio 1903, “Leone XIII”, scritta in seguito alla morte del pontefice. Il nome di Corazzini appare di nuovo su Marforio due mesi dopo, in calce a sette strofe dal titolo “Per un amico, morto”, vagamente intonate allo stesso modo lacrimoso e flebile che tornerà a farsi sentire in “Elegia”. Il 4 dicembre Corazzini firmava sul Fracassa i due sonetti “All’amica”, con i quali concludeva la sua collaborazione a questa rivista. Al Marforio invece il poeta romano doveva ancora affidare sei componimenti prima dell’uscita di Dolcezze: il velleitario sonetto dedicato ad Alfredo Tusti, “L’ascesa”, dannunzianissimo sia nelle forme verbali che nelle cadenze, “L’anelito vano”, nel quale ci presenta la situazione inversa rispetto a “La morte di Tantalo”: nel sonetto del 1904 il poeta si lamenta di essere come Tantalo, mentre nei suoi ultimissimi versi superbamente canterà l’incapacità di morire nei termini dell’impossibilità di eternare e di non soddisfare ancora quel suo desiderio di assaporare i «meravigliosi grappoli» e di bere «l’acqua d’oro». Sempre nei primi mesi del 1904 Corazzini dà alle stampe di Marforio il sonetto “La leggenda delle stelle” e “L’anello”. Più interessanti sembrano le terzine di “All’amica”, la cui intonazione e il retorico e incontenibile domandare anticipano il contesto dei versi liberi di “Spleen”, e le quattro brevi strofe di settenari dal titolo “Il cimitero”, che preludono alla cupa e austera atmosfera di Toblack.⁷

Per il suo primo libro di rime - direbbe Guido Gozzano - Corazzini sceglie un titolo pascoliano (Dolcezze ricalca il titolo di una sezione delle Myricae). Dolcezze usciva a Roma nel 1904, probabilmente in aprile (per conto di una tipografia privata, come del resto le altre raccolte corazziniane) e comprende in tutto diciassette componimenti, di cui alcuni già stampati sui vari fogli romani e altri inediti. Delle oltre cinquanta poesie pubblicate fino a quel momento su Marforio, sul Rugantino e sul Fracassa Corazzini ne sceglie appena undici: “Il mio cuore”, “La Madonna e il suo lampioncello”, “Dolore”, “Chiesa abbandonata”, “Il fanciullo suicida”, “Follie”, “Scritto sopra una lama”, “Giardini”, “Per musica”, “Il campanile”, “Asfodeli”. Altre sei ne scrive per l’occasione: “La gabbia”, “Acque lombarde”, “Cremona”, “Ballata della Primavera”, “I solchi”, “Imagine”.

Una prima recensione a Dolcezze apparve sul Fracassa il 6 maggio 1904: l’anonimo recensore pare ben disposto nei confronti dell’esile libretto corazziniano, ma dimostra di essere troppo vago e convenzionale nel giudizio. Su Roma Flamma, nel luglio dello stesso anno, figurava una seconda anonima recensione, anch’essa troppo generica e sommaria, nella quale l’ignoto critico ravvisava, lungo i versi di Dolcezze, un armonico confluire di movenze trecentesche e di modernità, un lirismo sottratto all’irrigidimento operato dalla consuetudine al classicismo.

Pascoli e D’Annunzio - quali imprescindibili autori di riferimento - si fanno sentire lungo i versi di Dolcezze. Nondimeno, andrebbe ridimensionata l’origine pascoliana del corazziniano «piccolo fanciullo che piange» e sancita l’estraneità di Corazzini alla pascoliana metaforizzazione del fanciullino e delle piccole cose. Sebbene analogo potrebbe sembrare il punto di partenza dell’assunzione del pretesto realistico e oggettuale, sostanzialmente diversi sono gli esiti semantici tra i versi pascoliani e quelli corazziniani. La poesia per Pascoli è anti-logos, assorto deciframento del mistero cosmico e rinvenimento di un rinnovato arcano esistere delle cose, e non tanto la descrizione della loro deperibilità. Da parte sua Corazzini è lontano dal sostenere l’irrazionalità e l’intuitività dell’arte e dall’imporre una vita nuova - segreta, celata - alle piccole cose estenuate e agonizzanti. È del tutto estraneo a Corazzini quel senso cosmico che trova invece larga risonanza nella produzione pascoliana. Esiste invece una più intima adesione al pascolismo; Giacinto Spagnoletti indica una delle maggiori componenti della poesia di Corazzini nella realizzazione di uno dei motivi dominanti della poesia crepuscolare e soprattutto pascoliana: il “ritorno all’infanzia”, la regressione. Le preghiere e le piangevoli suppliche infantili del poeta, insieme a quel suo «desiderio di dormire un sonno perpetuo»⁸ sono motivi che rinviano a un atteggiamento tipicamente infantile. Pascoli, come anche Corazzini, seppure per ragioni profondamente diverse, sognano di regredire verso una zona dello spirito non ancora contaminata dal dolore e dall’angoscia: dalla dissoluzione dell’integrità del “nido” il primo, dalla rovina del corpo il secondo.

Anche una certa modulazione dannunziana si insinua nei versi del primo libretto corazziniano. L’assunzione di D’Annunzio si limita particolarmente alla fase paradisiaca, e a quei luoghi per antonomasia crepuscolari che in Il Piacere accompagnano pacatamente e sensualmente appena la convalescenza di Andrea Sperelli mentre sogna di rinascere alla vita, e che si possono inoltre isolare in larga parte della fase erotico-negativa della produzione narrativa dannunziana. Nondimeno, la corazziniana tendenza verso una prosa lirica precede la dannunziana fase notturna. Ma la ricerca di una certa preziosità compositiva deriva a Corazzini anche da un gusto estetizzante particolarmente diffuso a Roma anche per l’influenza del preraffaellismo del “Convito” di Adolfo De Bosis.

In Dolcezze Jacomuzzi intravede «l’unica raccolta a presentare poesie che sembrano giustificate dall’invenzione finale ed ordinate ad essa»;⁹ il valore decisivo dell’invenzione finale in alcuni testi di Dolcezze è tale che la parte rimanente del testo è una quasi inerte sequenza di versi ad essa subordinati (come in “Il mio cuore”, “La gabbia”, “Per musica”, “Scritto sopra una lama”).

Nell’immagine del cuore «rossa macchia di sangue» è esplicita l’allusione al motivo del proprio corpo straziato dal dolore. La ricorsività del tema del sangue in Dolcezze¹⁰ si ricollega al gusto figurativo barocco e controriformista romano e in un primo momento in Corazzini contribuisce all’estetizzazione crepuscolare del mito della morte. Mito esemplificato anche da quella religiosità tutta decadente - trasmessa ai crepuscolari dalla lettura di Bruges-la-Morte di Rodenbach - che li spingeva ad assistere estaticamente a funzioni suggestive in oscure chiese di periferia e a osservare gli oggetti del culto nella loro qualità straniata e svuotata di ogni contenuto ideale, adombramenti e misure simboliche di una realtà assente, e a sentire tutto il fascino del loro persistere vacuo e sontuoso. Ricorda Alberto Tarchiani:

Assistemmo spesso estatici allo svolgersi di funzioni suggestive in piccole chiese remote, ascoltammo canti di recluse che parevano angelici e seguimmo con l’anima più che con gli occhi, il bilanciare di lampade sospese nel buio, a fuoco eterno.¹¹

Le frequenti escursioni notturne allo scopo di osservare in assorta separatezza quei riti che si svolgevano nell’ombra non erano accompagnate da alcuna autentica devozione. Ad attrarre i crepuscolari romani era piuttosto l’avvertimento di quel vuoto che promanava da certi riti e che finiva per esercitare una forma di mistica ed estetizzante seduzione, il desiderio di sperimentare quell’inedito e tutto decadente («uno dei capolavori dell’artificio» per ovviare «alla volgare realtà dei fatti», direbbe Huysmans) senso di morte implicato nella contemplazione di forme solo esteriori, di calchi vuoti vanamente e funereamente ornamentali. Echi di queste escursioni notturne si riflettono fin da ora nei versi di Corazzini, che insieme alla malattia doveva ereditare dalla madre anche una certa sensualità religiosa:

Piano il lume si spegne, e il triste raggio

 

non ingiallisce il muro… questa sera

la pallida madonna del villaggio

è sotto l’ampia volta nera.

 

(…)

E la fiamma morente guizza, brilla

e lampeggia e rischiara il sacro muro

ahi, troppo presto obliato altare!

 

(La Madonna);

 

Era una chiesa breve: un bianco altare

si disfaceva in un’oscura e lenta

rovina; una Madonna sonnolenta

pareva, come il Figlio, agonizzare.

 

Cristo Gesù moriva la sua lenta

morte vicino al solitario altare,

ogni cosa pareva agonizzare

ne la piccola chiesa sonnolenta.

 

(La chiesa).

Le incalzanti ristrettezze economiche della famiglia Corazzini indussero Sergio a cercarsi un’occupazione, che presto trovò presso una compagnia tedesca di assicurazioni, “La Prussiana”, dove lavorava anche Alfredo Tusti. La stanza del poeta era angusta e grigia - la «cella triste» dei “Soliloqui di un pazzo” - per la sua finestra ad inferriata che permetteva la vista di un altrettanto scialbo cortile. Per paura che gli venissero sequestrati, in seguito al crollo finanziario del padre, Sergio finì per nascondere in questa squallida stanza i propri libri di poesia che aveva acquistati nelle bancarelle o alla libreria Bocca. Consolazione alla sua grigia giornata erano gli incontri serali con gli amici dopo l’ufficio, per ritrovarsi al Caffè Sartoris o all’Aragno, che facevano da sfondo a quelle animate discussioni letterarie che più o meno consapevolmente avrebbero dato origine al movimento crepuscolare.

Dolcezze è anche la raccolta che presenta una relativa varietà di descrizioni paesistiche e provinciali senza essere necessariamente subordinate a una prospettiva individuale e utilizzate in vista di uno sfruttamento interiore, come accadrà successivamente, attraverso un immediato sfumare del presupposto naturalistico.

Una certa patina antica è percepibile lungo i versi di Dolcezze, attraversati da forme linguistiche primitive, francescane e stilnovistiche, sia per l’esempio dannunziano, sia per la mediazione dei simbolisti francesi, attraverso i quali, paradossalmente, i nostri crepuscolari si riaccostano alla tradizione letteraria.

Non incontriamo altri testi corazziniani fino al 10 settembre del 1904, data in cui apparve su Marforio il “Sonetto d’addio”, componimento che passerà in L’amaro calice con il nuovo titolo “Il cuore e la pioggia”. A quattro giorni di distanza compaiono su Marforio i due sonetti “L’imperatrice” e il 29 ottobre usciva un altro sonetto, “Il gatto e la luna”.

L’amaro calice, seconda raccolta corazziniana, veniva annunciata su Roma Flamma con il titolo Libro della malinconia e pubblicata nel novembre del 1904, ma con la data del 1905. L’esiguo libretto comprendeva solo dieci testi, dei quali alcuni già noti in quanto precedentemente usciti sui fogli romani: come “Rime del cuore morto” (Marforio, 5.X.1904), “Il cuore e la pioggia” (Marforio, 10.IX.1904), i quattro sonetti di “Toblack” (Rugantino, 27.X.1904). “Toblack” ebbe tuttavia due diverse stesure: la versione apparsa su Rugantino era di tre parti, di cui la prima e la terza divennero, senza mutamenti sostanziali, la prima e la quarta della versione che figura su L’amaro calice, il sonetto centrale del testo del Rugantino fu invece sostituito per intero, con due nuovi sonetti, nella versione definitiva.

Sette erano i testi composti da Corazzini appositamente per L’amaro calice: “Invito”, “Cappella in campagna”, “Ballata del fiume e delle stelle”, “A Carlo Simoneschi”, “La chiesa venne riconsacrata…”, “Sonetto d’autunno”, “Isola dei morti”. “La chiesa venne riconsacrata” è il primo testo corazziniano in versi liberi (e l’unico di questa raccolta): ora l’unità metrica fondamentale anziché il verso è la strofe, cui è delegato il compito di esprimere compiutamente una serie di pensieri o di immagini. Qui la forma narrativa si lega a un fatto realmente accaduto, in seguito il verso libero seguirà l’ispirazione del poeta adattandosi a regole solo interiori. L’amaro calice fu accolto con molte riserve da parte della critica, che si scagliò soprattutto contro una presunta imitazione dannunziana e contro l’adozione del verso libero: Corazzini veniva richiamato ad una maggiore originalità e invitato a disimpegnarsi non soltanto da D’Annunzio, ma anche da Corrado Govoni.

Subito dopo L’amaro calice, incurante degli esiti sfavorevoli della critica nei suoi confronti, Corazzini pubblicava altri due testi in versi liberi, “Il ritorno” e “Vigilavano le stelle”, testo senza titolo ma preceduto dalla notizia dell’assassinio di tre novizie. I versi liberi di “Il ritorno”, esclusi per decisione del poeta da ogni suo libretto, anticipano il tema del ritorno che di lì a poco, in Le aureole, si configurerà come ritorno a casa. Nel testo inedito la rivisitazione, seppure intessuta di minute descrizioni e iperoggettivata dai luoghi crepuscolari, rimanda piuttosto a un luogo dell’anima, alla luce di un’ora, a una situazione che si dissolve trasfigurando, laddove memoria, sogno e desiderio inappagato convergono - inestricabilmente - in eguale misura:

Ancora, sorella, il cipresso,

laggiù, coronato

di piccole, pallide rose,

ancora lo stesso

viale, le scale corrose,

la porta, le brevi

finestre serrate

da l’ultima estate,

l’antica fontana

che accolse la luna e le stelle,

che accoglie le nevi

che accoglie le foglie

de le vicine alberelle

ancora nell’aria

quel flebile suono do morte

che pianse una triste campana lontana

ancora su la solitaria

villa in rovina

lo spasimo grande de l’ora

le ultime nostre parole

l’abbandono del nostro sole!

Ancora, sorella

come due colombi spauriti,

i tuoi grandi occhi smarriti

su le perdute cose.

Nel frattempo la collaborazione di Corazzini al Marforio stava diventando sempre meno assidua e si alternava a lunghi intervalli: per il foglio romano egli doveva ancora scrivere altri due testi, “I suoi occhi” (febbraio 1905), mentre la prima stesura di “Spleen”, che sarà poi in Le aureole, uscirà solo il dieci giugno dello stesso anno, data che segnò la fine dell’entusiastica partecipazione del poeta romano al Marforio: la rivista cesserà le sue pubblicazioni soltanto un mese dopo.

Precedentemente Corazzini aveva tentato un’opera teatrale con Il traguardo, un dramma in un atto rappresentato il 28 maggio al Teatro Metastasio di Roma. Al clamoroso insuccesso che il pubblico presente quella sera in sala non evitò di sottolineare si aggiunse il giudizio negativo della stampa nei confronti del modesto e velleitario lavoro corazziniano. La Tribuna, il Gran mondo (giugno 1905) facevano notare il fatto che se l’opera presentava una discreta prosa letteraria difettava nondimeno di teatralizzazione e i personaggi mancavano del tutto di veridicità e di senso teatrale. Ci informa Filippo Donini che l’insuccesso del Traguardo non riuscì a dissuadere del tutto Corazzini dall’intenzione di scrivere ancora per il teatro: «sappiamo che nel 1906 egli pensava a scrivere in collaborazione con Tarchiani un dramma intitolato L’ultima moda: Tarchiani ne conserva la didascalia iniziale, tre pagine buttate giù alla svelta da Sergio in un caffè».¹²

Il terzo libretto corazziniano uscì nel luglio del 1905. Le aureole erano già state annunciate di prossima pubblicazione dalla Vita letteraria il primo luglio. Dodici sono i testi di questa raccolta, quattro dei quali precedentemente affidati alle stampe delle riviste: “Spleen”, “Sonetto della neve”, “Sonetto o A suor Maria di Gesù”, “Sonetto all’autunno”, mentre otto sono i testi nuovi che figurano in Le aureole: “L’anima”, “Il fanale”, “La finestra aperta sul mare”, “Dai «Soliloqui di un pazzo»”, “Il fanciullo”, “Alla serenità”, “A la sorella”, “Sonetto della desolazione”.

Le Aureole vennero accolte con favore dalla critica in tre recensioni, apparse sulla Rivista di Roma il 25 luglio 1905, sulla Vita letteraria il primo agosto e sul Gran mondo del 27 agosto. L’articolo della Rivista di Roma porta la firma di Tito Marrone, che riscattandosi in un certo senso dall’incomprensione mostrata verso L’amaro calice, qualificava Le aureole come un’opera attraversata da una inquieta malinconia. Più interessante sembrerebbe l’intervento di Armando Granelli nella Vita letteraria, nel quale egli non si limitava a manifestare la propria entusiastica apertura verso le più avanzate soluzioni espressive di allora, ma dava anche la sua piena approvazione al versiliberismo di Corazzini, indicando come i momenti migliori di Le Aureole “Spleen” e “Finestra aperta sul mare”. La recensione a Le aureole, apparsa sul Gran mondo è firmata da Rosario Altomonte che parlando di Corazzini nei termini della sua dolente rassegnazione di fanciullo malato individuava l’atteggiamento rinunciatario - nell’assenza di una qualche reazione spirituale - e, conseguentemente, eminentemente elegiaco del più esemplare dei crepuscolari romani.

Dopo Le aureole Corazzini pubblicava il sonetto “L’orfano” (Vita letteraria, 1.IX.1905) e si avviava alla preparazione di quella rivista alla quale doveva collaborare l’intero cenacolo dei crepuscolari romani; sul primo numero di Cronache latine, del 15 dicembre 1905, Corazzini dava alle stampe il primo dei suoi Poemetti in prosa, il “Soliloquio delle cose”; la rivista uscì una seconda volta il primo gennaio 1906 e tra l’altro riportava tre testi corazziniani: “A Gino Calza” e “Canzonetta all’amata”, che saranno poi in Piccolo libro inutile e Ballata a morte, rimasta inedita. Nel terzo e ultimo numero di Cronache latine, del 15 gennaio del 1906, Corazzini firmava l’altro poemetto in prosa, “Esortazione al fratello”.

Alcuni dei più praticati motivi corazziniani vengono compendiati nei Poemetti in prosa; in Soliloquio delle cose (preceduto da due epigrafi tratte da Maeterlinck e da Hugo) accanto a quel senso di chiusura («Siamo delle vecchie vergini, chiuse nell’ombra come nella bara») come esemplificazione dell’umana impotenza («volevamo consolarlo (…) e mai ci sentimmo così spaventosamente crocefisse») ritornano quella figurazione del cuore che si schianta che avevamo incontrato in Dolcezze come rappresentativa “invenzione finale” di “Il mio cuore”, il motivo dell’amore come ricerca di consolazione dall’anima sorella, l’immagine delle campane che «tarlano il silenzio», evitata in Le aureole ma non nella prima versione di “Spleen”. Debordante è l’impiego di figure e forme simboliche espressive dei più consueti sentimenti corazziniani. Dell’abbandono della vita:

Egli avanti di andarsene, per sempre, lasciò sul suo

piccolo letto nero delle violette agonizzanti. Disperatamente

ci penetrò quel sottile alito e ci pensammo in una esile tomba

di giovinetta, morta di amoroso segreto

dell’abbandono della luce:

Oh, gli occhi aperti smisuratamente nell’ombra

terribile, sono così simili a noi! Sanno vedere

ma non possono vedere

dell’inesistenza individuale:

Noi non siamo che cose in una cosa: immagine

terribilmente perfetta del Nulla

del silenzio:

Noi non dormiamo; noi siamo le eterne ascoltatrici,

noi siamo il silenzio che vede e che ascolta: il visibile

silenzio

dell’imprigionamento nello spazio interno:

Per quanto ci disfaceremo nel buio come le stelle

dietro le nuvole? Per quanto la nostra cecità apparente,

ci vieterà il sole, o, forse anche, un poco di dolce luna?

(…)

E la polvere che noi pensavamo cipria ci seppellisce

cotidianamente come un becchino troppo scrupoloso.

Per Pascoli l’oggetto è simbolo, per D’Annunzio è mito. In Corazzini sembra piuttosto prevalere il senso di un comune destino che lega il poeta alle cose: quello della deriva, della rovina. Gli oggetti corazziniani non sono incorruttibili, persistenti, ma senza rilievo, evocazioni più che rifugi; la loro essenza sta nel transitare, nella provvisorietà, essi costituiscono l’inveramento - non un tentativo di svelamento - di un presagio, di un presentimento: in una parola, del mistero. I motivi del poemetto riemergeranno nelle raccolte successive private di quell’irrisolto travaglio espressivo che insidia la prosa corazziniana, in particolare dell’altro poemetto, “Esortazione al fratello”. Qui l’affastellamento di motivi profondamente discordanti è dichiarata fin dalle due epigrafi al poemetto: Nietzsche e San Francesco, travisatissimo il primo, finiscono per dar luogo a un disequilibrio tematico ed espressivo tra mistica ingenuità francescana ed esaltazione superomistica. In sostanza, a uno pseudofracescanesimo di stampo letterario («Sii semplice e puro come un fanciullo; non altra ombra godere se non quella generata dal prezioso lume della tua anima») si unisce una altrettanto bizzarra interpretazione della mitologia nietzschiana che si esprime in pose impropriamente zarathustriane («nello spregio degli altri è la vera felicità del solitario»), anche sulla scorta della volgarizzazione che sulla teoria del superuomo era stata condotta da un dannunzianesimo da noi largamente diffuso. Quello che di veramente corazziniano c’è in “Esortazione al fratello” viene a essere irreparabilmente compromesso dal carattere fondamentalmente e fastidiosamente retorico e insincero dell’espressione.

L’inasprirsi della malattia costrinse Sergio a trascorrere gran parte dell’inverno del 1906 nella sua casa; poco servì a mitigare la sua desolazione la lettera che Francis Jammes gli scrisse per invitarlo a tradurre il suo De l’Angélus de l’aube à l’Angélus du soir.

Piccolo libro inutile , scritto in collaborazione con Alberto Tarchiani (anche se il libro, come ebbe a dire poi Marino Moretti, fu di uno solo fin da subito), usciva nell’estate del 1906. Sono otto i testi composti da Corazzini, di cui tre erano già stati pubblicati: “Ode all’ignoto viandante” (Vita letteraria, 16.IV.1906), “A Gino Calza” e “Canzonetta all’amata” (Cronache latine, 1.I.1906) e cinque risultavano originali: “Desolazione del povero poeta sentimentale”, “San Saba”, “Sonata in bianco minore”, “Per organo di Barberia”, “Dopo”.

Piccolo libro inutile ebbe la ventura di essere segnalato dal Mercure de France il 15 ottobre 1906 in una recensione di Ricciotto Canudo, collaboratore della rivista per la parte dedicata alla letteratura italiana: tale intervento va segnalato almeno come valida testimonianza della familiarità allora esistente tra il nostro crepuscolarismo e le contemporanee esperienze poetiche francesi. Il giorno successivo alla recensione sul Mercure de France Armando Granelli sulla Vita letteraria tornò a occuparsi di Corazzini. Granelli dimostra di apprezzare l’adesione di Corazzini alle innovatrici esperienze poetiche d’oltralpe e indica l’ambivalenza dell’anima corazziniana, in perpetua oscillazione tra l’ingenuità del fanciullo e la raffinata “corruzione” del poeta decadente. Qui Granelli accenna a un nuovo testo corazziniano (alludendo ad “Elegia”) riservandosi di parlarne in seguito. “Elegia (frammento)” era uscita separatamente e senza data dopo Piccolo libro inutile (e prima del 16 ottobre, data di pubblicazione dell’articolo di Granelli su Vita letteraria), in una versione tipografica anomala: soltanto ottantatré versi, fortemente spaziati, occupano ben sedici pagine, come se l’autore avesse voluto far risuonare più a lungo ciascuno di essi; la sfasatura invade anche i margini bianchi in alto e in basso, troppo esigui rispetto ai larghi spazi vuoti tra un verso e l’altro. Con la primavera l’anima del poeta non torna a fiorire e le sembra dolce «imaginare di lontani / giorni che la tristezza esiliò / con le favole»: è questo il motivo conduttore di “Elegia”, uno dei capolavori corazziniani, in cui l’autore delinea tutta la tristezza di due anime illanguidite e disincarnate che stazionano nell’ombra - che su di esse incombe - del riflesso della vita da cui si sono irrimediabilmente estraniate.

Piccolo libro inutile si chiudeva con un sonetto di settenari, “Dopo”, con il quale Corazzini si congedava dalle forme chiuse. Non possono infatti considerarsi regolari né “Il sentiero”, per l’estrema varietà dei metri (ottonari, novenari, decasillabi ed endecasillabi), né “Elegia”, malgrado la regolarità delle misure endecasillabiche. In versi liberi, infine, sono composti i dieci testi del Libro per la sera della domenica e La morte di Tantalo, la cui atmosfera nuova - e sorprendente per i primi lettori corazziniani - lascerebbe supporre una svolta stilistica e tematica, e farebbe azzardare l’ipotesi di imprevedibili sviluppi nel percorso poetico dell’autore. Nondimeno, ci avverte Luigi Baldacci, La morte di Tantalo non va considerato «come un superamento del mondo poetico crepuscolare bensì come un incerto ritorno a posizioni di partenza»,¹³ vale a dire al legame di Corazzini con la poesia francese, e qui, in particolare, con il belga Maurice Maeterlinck.

Libro per la sera della domenica , annunciato di prossima pubblicazione dalla Vita letteraria del primo dicembre 1906, usciva nello stesso mese durante la degenza del poeta nel sanatorio di Nettuno. Nel quinto e ultimo libretto corazziniano figurano dieci testi, tutti inediti finora, e tutti in versi liberi: “Sera della domenica”, “La liberazione”, “Elemosina nel sonno”, “Le illusioni”, “Dialogo di Marionette”, “Stazione sesta”, “L’ultimo sogno”, “Castello in aria”, “Scena comica finale”, “Bando”. Per una recensione a questa raccolta bisogna attendere un articolo di Granelli sulle pagine di Vita letteraria (7.VI.1907), in cui il critico intravedeva in Libro per la sera della domenica il capolavoro di Corazzini, sottolineando una spiccata intonazione ironica che impedisce al poeta di aderire ancora acriticamente e con modi remissivi alla propria fin troppo verificata desolazione. Un’ironia assunta per dire altrimenti l’ansia e la paura dell’idea dell’attraversamento della soglia; ormai al poeta non avanza che la sola parola - di un egli, di un io - elusiva e distante, sentimentale e critica, “balbo parlare” e vaneggiamento, la parola come testimone non scorporato di quella breve e quasi postuma età spesa en attendant la fine dell’adolescenza nella fine della vita stessa. La parola in Corazzini si incarica di oggettivare l’attesa della morte e come tale è affrancamento e inadeguatezza, privilegio, suo malgrado, appartato e incomunicabile. È la parola letteraria che comunque coglie ed esprime quell’immaginazione che - dice Baudelaire - come ha creato il mondo, così lo governa.

In seguito al successo che accompagnò la lettura dei versi di Corazzini fatta da Alberto Tarchiani la sera del tre maggio 1907 alla Società degli Autori si pensò di pubblicare su Vita letteraria una analisi meglio circostanziata di tutta l’opera corazziniana da Dolcezze a Libro per la sera della domenica. Un articolo dal titolo “Agli amici della tristezza” apparve su questa rivista con la data del tre maggio, ma doveva essere più tardo dal momento che descrive minuziosamente e commenta lo svolgersi della serata: è di Guglielmo Genua, amico pittore di Sergio, profondamente attratto, come Granelli, da Libro per la sera della domenica, nel quale l’autore traduce in scherno amaro la propria tragica rassegnazione. Ma l’intervento più autorevole che in quei primi anni del secolo fu dedicato alla poesia di Corazzini (e che da tempo il poeta si attendeva come la consacrazione ufficiale della propria opera ormai conclusa) porta la firma di Domenico Oliva, che in “Versi di Sergio Corazzini” (Il Giornale d’Italia, 4.V.1907, poi posto in appendice alla prima edizione ricciardiana delle Liriche) parla di un accento nuovo nella poesia italiana, che avrebbe soppiantato il genere solenne e il vuoto virtuosismo come occultamento di una sostanziale aridità. Oliva inoltre si sofferma sulle fonti, che secondo lui si limitano ai nomi di Jammes e di Guérin, convinto della originalità di Corazzini, cui forma e ispirazione gli appartengono.

Il dieci giugno 1907 la Rivista di Roma riporta il penultimo testo di Corazzini, “Il sentiero”, e il 28 giugno sulla Vita letteraria usciva postumo “La morte di Tantalo”. Il 17 giungo Corazzini moriva nella sua casa di Via dei Sediari al termine di una giornata come tante altre. Dice Alberto Tarchiani:

I funerali, nonostante un folto seguito di “personalità”, e forse per questo, furono “banali”; è la sola vuota parola che possa fedelmente darne un panorama sintetico. Lasciammo la bara, che tanto conteneva della nostra vita passata e a venire, in una bassa galleria del Verano, in mezzo a moltissime altre, nel tanfo di corpi e di fiori in disfacimento.¹⁴

Il giorno dopo Il Giornale d’Italia usciva con un necrologio firmato da Domenico Oliva; Vita letteraria il 28 giugno ricordava il suo giovane collaboratore pubblicando in prima pagina “La morte di Tantalo” e un necrologio di Tito Marrone. Poi, come ricorda Fausto Maria Martini, avvenne la fuga degli amici da quella città «che ha lasciato morire Sergio nella più squallida delle sue case, ed ha lasciato noi vivi per le strade senza di lui».¹⁵

Annunciata «in corso di stampa» già dal lontano 27 settembre 1907, la prima edizione delle Liriche¹⁶ di Sergio Corazzini uscì nell’autunno del 1908 ma con la data del 1909. Malgrado i suoi non trascurabili limiti (il carattere prevalentemente commemorativo dichiarato nella prefazione a firma “Gli amici”, l’arbitraria estromissione di Dolcezze e di altri testi, gli innumerevoli refusi, peraltro presenti anche nell’edizione successiva del ’22 prefata da Fausto Maria Martini) questa iniziativa ebbe il merito di sottrarre alla dispersione e di consegnare alla critica la parte più cospicua dell’opera corazziniana.

Una sorta di poesia come nostalgia retrospettiva, di esile e necessaria iniziazione al nulla, esposta alla dispersione semantica eppure fortemente incisiva, trasposizione confessionale di un io morente che si volge al breve tempo della vita, poesia disfatta e obsolescente ed eminentemente innovativa, che sommessamente liquida la tradizione spezzando il suo classico equilibrio, punto di riferimento imprescindibile per le esperienze poetiche immediatamente successive. Una poesia «embrionale», «incompiuta», come ebbe a dire Sergio Solmi nella prefazione alle Liriche dell’edizione ricciardiana del ’59, ma rispetto alla - almeno apparente - compiutezza di quella gozzaniana, maggiormente aperta verso l’immediato futuro. Un’argomentazione che - scrive Pier Vincenzo Mengaldo - «se presa in assoluto, si presta a forti controindicazioni, tanto è vero che non a Corazzini ma a Gozzano si riprendono per certi loro aspetti poeti nuovi come Montale o Sereni, ma che resta letteralmente vera se della posterità non immediata retrocediamo a quella immediata, cioè le avanguardie, futurista e soprattutto vociana».¹⁷

Elisabetta Brizio

¹ S. Jacomuzzi, Sergio Corazzini, Mursia, Milano 1963-1970, p. 43.

² F. Donini, Vita e poesia di Sergio Corazzini, De Silva, Torino, p. 35.

³ S. Jacomuzzi, Sergio Corazzini, cit., p. 62.

⁴ G. Farinelli, Storia e poesia dei crepuscolari, IPL, Milano 1969, p. 171.

⁵ S. Solmi, “Sergio Corazzini e le origini della poesia contemporanea”, prefazione alla ristampa del 1959 delle Liriche di Sergio Corazzini, ora in Scrittori negli anni, Garzanti, Milano 1976, p. 265.

⁶ S. Jacomuzzi, Sergio Corazzini, cit. p. 55.

⁷ I testi delle poesie pubblicate da Corazzini nelle varie raccolte, di quelle apparse sui periodici e mai più ristampate dall’autore e di quelle di dubbia attribuzione sono stati raccolti da Stefano Jacomuzzi in Sergio Corazzini. Poesie edite e inedite, Einaudi, Torino 1968. Si segnala anche l’edizione delle Poesie curata da Idolina Landolfi (Bur, Milano 1992), che raccoglie tra l’altro alcuni testi dimenticati e recentemente riemersi.

⁸ G. Spagnoletti, Mito e realtà dei crepuscolari, in 900. I contemporanei, Marzorati, Milano 1979, p. 809.

⁹ S. Jacomuzzi, Sergio Corazzini, cit., p. 58.

¹⁰ Per l’iniziale configurazione estetizzante del mito della morte in Corazzini (e per altri aspetti della sua poesia) rimando al mio “Mon âme est une enfante en robe de parade. Fondamenti del crepuscolarismo in Sergio Corazzini”, in Nuova Provincia, 15. I. 2009, (http://nuovaprovincia.blogspot.com).

¹¹ A. Tarchiani, “Sergio a Roma”, La fiera letteraria, a. IX. n. 46, 14 novembre 1954.

¹² F. Donini, Vita e poesia di Sergio Corazzini, cit., p. 113. n.

¹³ L. Baldacci, I crepuscolari, Eri, Torino 1967, p. 57.

¹⁴ A. Tarchiani, “Sergio a Roma”, cit.

¹⁵ F. M. Martini, Si sbarca a New York, Mondadori, Milano, 1930, p. 144.

¹⁶ Liriche di Sergio Corazzini. Edizione postuma a cura degli amici, Ricciardi Editore, Napoli 1909.

¹⁷ P. V. Mengaldo, “Sergio Corazzini”, in Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano 1978 e 1990, p. 26.