Compie 150 anni e per l’occasione lascia per la prima volta la Francia la bella Olympia di Édouard Manet. La meta scelta per questo evento è Venezia, dove è ospite d’onore della mostra dedicata all’artista che la dipinse nel 1863, “Manet. Ritorno a Venezia”, accolta con tutti gli onori dalla Fondazione Musei Civici di Venezia dal 24 aprile al 18 agosto nelle monumentali sale di Palazzo Ducale.

Questa grande mostra, nata dalla collaborazione col Musée D’Orsay (sede dalla quale sono arrivate la maggior parte delle opere che sono in esposizione) è curata da Stéphane Guégan, con la direzione scientifica di Guy Cogeval e Gabriella Belli, ha come obiettivo mostrare la grande influenza che ebbe sullo stile del giovane Manet la pittura veneziana del Cinquecento con Tiziano, Tintoretto e Lotto.

Parigino e borghese d’origine, Manet nasce il 23 gennaio 1832. Attratto prestissimo dal disegno e dall’arte figurativa deve però aspettare, prima di iniziare a dipingere, il consenso della famiglia. Che arriverà, inevitabile di fronte alla sua risolutezza e testardaggine. Così, nel gennaio del 1850 Manet, un anno dopo l’inizio della sua relazione con Suzanne Leenhoff che sposerà nel ’63, entra nell’atelier di Thomas Couture dove, malgrado i molti dissensi e incomprensioni, resterà per sei anni.

Ma indipendentemente dalla scuola, la cosa che più lo ossessiona durante questo periodo è la conoscenza dei classici, indiscussi maestri della pittura. Francesi innanzitutto, e poi tutti gli altri che andrà mano a mano a vedere “sul posto” per comprenderne fino in fondo lo spirito creativo. Nel 1853 è in Italia. Nel 1856 in Olanda, Germania, Austria e con ogni probabilità di nuovo in Italia, a Firenze. Il 1865 sarà la volta della Spagna, il 1872 ancora dell’Olanda. Durante il suo soggiorno a Firenze del 1875, Manet eseguì una copia della Venere di Urbino di Tiziano che occupa un posto d’onore nella Tribuna degli Uffizi. La copia è tutt’altro che un esercizio accademico: la libertà di tocco e l’eliminazione di alcuni dettagli non corrispondono certo a una riproduzione servile e “fotografica”. L’artista trasforma immediatamente il soggetto imitato e sembra collocare questo studio nella prospettiva di un’opera futura, anche se non ancora veramente progettata. Manet si troverà impreparato, e stupito, di fronte alle polemiche che suscitano al Salon la Colazione sull’erba e l’Olympia.

La Colazione, contrastata da vivaci tonalità di colore allo scopo di eliminare le mezzetinte e di far risaltare la viva luce del prato e del nudo in primo piano, ha come riferimento l’incisione tratta dal dipinto di Raffaello Il giudizio di Paride di Marcantonio Raimondi e anche il Concerto campestre di Giorgione conservato al Louvre. Forse anche per questo Manet non riesce a valutarne l’aspetto provocatorio, nonostante sia consapevole della tecnica innovatrice che ha usato. Sei anni dopo, il processo di assimilazione avviato a Firenze della Venere di Urbino, Manet dà vita a Olympia, vero e proprio duplicato dell’opera di Tiziano, che si inscrive in una lunga storia della pittura, e più in particolare del nudo femminile. I due dipinti presentano chiaramente molti punti in comune, a cominciare dalla loro ambiguità che ha originato molte e varie interpretazioni. Prima di diventare Venere e Olympia, entrambe le tele erano intitolate Nudo femminile. Nella posa – che riecheggia quella della “Venus pudica” – la Venere di Urbino ricorda quella giorgionesca dipinta per casa Marcello a Dresda, cui Tiziano, come ricordano le fonti, mise mano, portando a conclusione le parti lasciate incompiute da Giorgione per la sua improvvisa morte. In questo caso, però, la donna appare ben sveglia e quindi non ha il braccio destro ripiegato sotto il capo, nella tipica posa delle dormienti, ma mollemente abbandonato sui cuscini; con la mano regge delle rose, simbolo, secondo la tradizione rinascimentale, della piacevolezza e della costanza dell’amore. Un altro simbolo egualmente legato all’amore appare nel dipinto: si tratta del vaso di mirto sul davanzale, che è uno degli attributi abitualmente presenti nelle figurazioni di Venere, indicando la costanza dell’amore. In egual direzione potrebbe essere interpretata anche la presenza del cagnolino che dorme acciambellato ai piedi del letto, che richiama la fedeltà coniugale.

La Venere è raffigurata distesa sul letto, all’interno di un’elegante dimora rinascimentale; sullo sfondo, che si apre in una bifora, si trovano due fantesche, una delle quali, inginocchiata di spalle, è intenta a frugare in un cassettone. Qui Tiziano accentua in modo notevole la componente sensuale ed erotica di Venere, tramite lo sguardo invitante e i capelli sciolti sulle spalle, la posizione della mano che cela e contemporaneamente invita, la posa disinibita della donna allungata sul letto ormai disfatto. Quando Manet presenta al Salon del 1865 Olympia, la folla si accalca stupita e scandalizzata: una Venere con un volto volgare, un corpo gracile. In realtà Manet in quest’opera, fa un ulteriore passo avanti nella semplificazione e nell’invenzione del linguaggio, alla ricerca della massima evidenza e dell’autonomia pittorica dell’immagine. Il nudo reso, nella sua carnalità, nella contrapposizione dei toni chiari e di quelli scuri, nella stesura corposa delle tinte piatte, nella morbida sensualità delle linee di contorno. Paul Valéry, in un testo del 1932 intitolato Le Triomphe de Manet, descrive le proprie impressioni davanti all’Olympia:

«Olympia avvince, produce un sacro orrore, si impone e trionfa.

È scandalo, idolo; potenza e presenza pubblica di un miserabile arcano della società. La sua testa è vuota: un filo di velluto nero l’isola dall’essenziale del suo essere. La purezza di un tratto perfetto racchiude l’impura eccellenza… Vestale animalesca votata al nudo assoluto, permette di sognare tutto ciò che si nasconde e si conserva di barbarie primitiva e di animalità rituale nei costumi e nelle attività della prostituzione delle grandi città…»

L’Italia non sarà assente nei dipinti di Manet anche in quelli più legati alla Spagna: la sua pittura religiosa si nutre di Tiziano e Andrea del Sarto quanto di El Greco e Velàzquez. Le sue Nature Morte, dietro alla fedeltà alle formule olandesi, riservano molte sorprese che non solo rimandano alla tradizione nordica, ma sembrano anche ispirarsi a un vigore cromatico e costruttivo tutto italiano

Nemmeno quando il pittore si avvicina definitivamente alla “moderna” Parigi, la sua pittura tralascia la memoria italiana. L’accostamento in mostra tra Le Balcon e le Due dame veneziane di Carpaccio, o tra il Ritratto di Zola e quello del giovane gentiluomo di Lorenzo Lotto suggeriscono evocazioni e rimandi affascinanti.

Maria Paola Forlani