(Da Tellus 21: L'epoca della “Forma”, 1998). Oggi molto si parla delle avanguardie, come ieri si parlava di morte dell'arte e prima ancora di morte della storia. Il primo grande necroforo del nostro secolo fu il marxista teoretico e determinista Horkheimer, il quale, travolto e commosso dalla presa del potere dei manipoli nazisti, si convinse che la lotta di classe fosse così definitivamente impaccata, che da quel momento in poi ci si poteva aspettare solo un ricambio delle élites al vertice di un popolo irreggimentato, e che per questo motivo, essendo la suddetta lotta di classe il motore meccanico della storia, la stessa storia era da dichiararsi terminata. Morta. La prassi bellica di De Gaulle, Churchill, Roosvelt e Stalin annullò nella catastrofe del '45 quest'affascinante teoria. Ma nondimeno il seme era gettato. In modo parallelo nacque nel dopoguerra una teoria per quanto riguardava il mondo più ridotto dell'arte. Essa si deve alla mente fervida e pedagogica di un ex sindaco di Roma, probabilmente assurto agli onori del Parnaso per via di una cattedra di Storia dell'arte nonché di un lungo amore con la Sovrintendente della Galleria Nazionale d'Arte Moderna. Giulio Carlo Argan, antico comunista valdese, accettata a malavoglia la necessaria preminenza della figurazione zdanoviana e poi guttusiana, costretto, contro la sua inclinazione piemontese e avanguardista, a piegare il mondo alle regole della ratto politica, si accorse anch'egli dell'impossibile perdurare di ogni rapporto dialettico nel linguaggio dell'arte. Archiviando Hegel, decretò quindi, di essa arte, la morte. Dagli anni 70 in poi, la prassi quotidiana di centinaia di artisti valenti, un mercato vivace nonché la voglia di crescita dei nuovi musei annullarono anche questa teoria. Si parla, da vent'anni ad oggi, della morte delle avanguardie. La questione potrebbe apparire più di nicchia. Ma poiché per la parte prevalente della critica si tende ad attribuire valore culturale per l'intero mondo dell'arte alla sola avanguardia, essa questione non è che la continuità della tesi arganiana. Ad onore del vero dal 1981 circolano tesi opposte che vanno a legittimare l'antiavanguardia e che talvolta sconfinano nella difesa dei comportamenti se non reazionari, almeno sinceramente retrogradi, riqualificati elegantemente con il neologismo di "retro": fu la grande mostra Les Réalimes, allestita nel Beaubourg di Parigi e curata da Gerard Régnier alias Jean Clair, che riportò, con la presentazione attenta del Retour a l'Ordre degli anni venti e trenta, l'attenzione verso un'area negletta delle arti visive. Sorse allora, per la prima volta, un'area critica che ipotizzava la possibile messa in mora delle avanguardie intese come via unica percorribile. Vi è chi sostiene oggi, Stefano Zecchi in testa, che il binomio avanguardia/arte, visto come fondamento del percorso creativo del XX secolo, non sia altro che una gabbia dalla quale la creatività non riesce più ad uscire, dalla quale la si debba liberare. Vi è, e molti artisti lo testimoniano, chi reputa che il perseguire l'itinerario di un'unica avanguardia internazionale corrisponda al tentativo sterile dell'inventare un esperanto delle arti visive. Vi è chi più semplicemente dichiara che l'avanguardia, una volta che diventa accademia (l'artista "povero" Luciano Fabbro oggi detiene la cattedra a Brera), è una contradictio terminìs. Sull'altro versante vi è invece una intera nomenclatura che trema all'idea di perdere le sicurezze e le relazioni garantite da un sistema linguistico ed estetico divenuto globale e assai omologato. Ed è per costoro come se la certezza e le garanzie dovute ad uno stile imparato, spesso senza particolare convinzione, dovessero decadere per un ingiusto capriccio dei tempi. Ed è come dovere immaginare un futuro instabile dove conoscere Duchamp non è più sufficiente per sentirsi “branche”. Il dibattito può continuare all'infinito; nel frattempo la realtà artistica soffre o si dispera.
Fra chi auspica, chi teme e chi rimane indifferente pochi si pongono la domanda sull'autenticità dell'argomento. Generalmente si da per scontato un assioma: a cavallo fra Ottocento e Novecento nella cultura delle borghesie occidentali sarebbero sorte le avanguardie come fare illuminante e dirompente di un ventesimo secolo, quello della grande modernità. Questo movimento complesso avrebbe nel 1913 contagiato gli Stati Uniti grazie all'Armory Show organizzata da Alfred Stieglitz, e da lì sarebbe nato un nuovo percorso del pensiero. Poi in un secondo momento, a partire dal 1943, distratta l'Europa nel cataclisma bellico, queste stesse energie sarebbero diventate esclusivamente newyorchesi per consacrare la definitiva supremazia americana. Nella Biennale di Venezia del 1964, la vittoria e il nuovo corso sarebbero stati ufficialmente conclamati.
Le avanguardie sono anzitutto un fenomeno militare: sono costituite da piccoli nuclei di soldati che ven¬gono mandati in “avanscoperta” e rischiano spesso un destino glorioso quanto carico di pericolo. Ad esse, quando sopravvivono, non spetta il riconoscimento pubblico delle grandi vittorie ma la gratitudine dei generali. Il primo scrittore che fa loro giustizia è il Giulio Cesare del De Bello Gallico. È quindi facilmente comprensibile che una nazione bellicosa e guerriera come la Francia del XIX secolo le abbia tenute in così alta considerazione da trasferirle dai manuali di tattica alle aree della nascente critica artistica. Non poca responsabilità ha in questo senso Charles Baudelaire. E questa prassi coinvolse lo spirito degli scrittori d'allora da Mallarmé ad Apollinaire. Ma legittimò soprattutto i grandi goliardi che con una pubblica pernacchia decisero di chiudere poeticamente il secolo della modernità gallica: Jarry, Satie e Duchamp. In questo senso, così come il cubismo parigino dei tavolini della Closerie des Lilas dipinti da Picasso, Braque e Severini chiude un lungo arco della ricerca formale iniziato a Roma da David ed andrà a morire nella celebrazione neoclassica, così come il sogno borghese del generale Boulanger s'infrangerà nel nichilismo del Voyage au bout de la nuit di Celine, i rutti di Ubu Roi spengono definitivamente il saporito decadentismo di Verlaine.
Ci vorrà poi tutto il provincialismo filofrancese d'un Marinetti nato ad Alessandria d'Egitto per scatenare la guerra al chiaro di luna, l'interventismo bellico del 1914, la folgorante passione agricola per il mito della macchina, l'avanguardismo fascista.
Ci vorrà tutto il provincialismo filofrancese delle signore della Società Anonyme a New Haven per dare retta a un Duchamp emigrato negli USA come vate dell'alternativa. Da quel momento in poi l'avanguardia sarà carica di pathos esistenziale ma pure del banale manierismo, all'in finito e nella sovradimensione delle opere, quello replicante una ricerca ansiosa che l'Europa avanzata aveva sanato assieme alle ultime ferite della guerra.
Strano destino, quello successivo, che vide il massimo fiorire delle avanguardie accademizzate nell'Italia del fascismo, nella Russia della prima NEP, nell'America di Mac Carthy e, si parva licet, nell'Italia di Bettino Craxi. L'avanguardia non è fenomeno che possa esistere in sé, ma solo relativa ad altro, di cui appunto funge da avanguardia. Nacque in funzione di una società borghese e canonica alla quale si contrapponeva come alternativa e dalla quale ten¬tava di estrarre gli elementi più vivaci e gli individui più sensibili. Ebbe fortuna, al di là della sua obsolescenza, in una società di massa che tentava di trascinare sulla via del bene intellettuale e iniziatico. Non aveva idea di quanto sarebbe durata o forse seguiva l'impostazione leninista che, per quanto avesse promesso il passaggio terminale dalla dittatura del proletariato al socialismo libertario, non era in grado di indicarne una scadenza precisa. O più precisamente s'era data un momento terminale teorico ma non misurabile analogo a quello indicato da Max Weber per la fine del capitalismo («quando l'ultima tonnellata di ferro sarà stata fusa con l'ultima tonnellata di carbone»). È avvenuto, straordinario scherzo dell'inventiva storica, il fatto inatteso e imprevedibile.
Il real-time della telematica e l'abolizione delle distanze hanno sciolto la società metropolitana di massa, hanno reso inutile il bar degli artisti nella Capitale, sede storica e fumosa dei nuclei d'avanguardia, hanno dato vita ad un nuovo modello di società e di comunicazione, trasversale, anarchica, incoagulabile, postmoderna, postadorniana, postindustriale, postorweliana, forse neopopolare.
Questo mondo nuovo esprime con banale regolarità televisiva i propri tribuni, ai quali viene demandato il ruolo retorico di dire platealmente ciò che già si sa, ciò che si reputa o si desidera di sapere. Questo mondo nuovo prescinde dalle aree apicali, di cui tollera l'esistenza senza chiedere di porvi l'occhio, tanto meno di parteciparvi. La ricerca delle alternative si svolge in nuclei di vere e proprie élites monastiche, non più delle avanguardie. La predicazione e il proselitismo non sono previsti. Il prossimo secolo è già mistico.
Philippe Daverio
Tellus 21: “Epoca della forma”, Labos Editrice, 40 pagine, illustrato, Euro 7,75
