Fino al 21 gennaio 2018 Palazzo Strozzi ospita “Il Cinquecento a Firenze”, (catalogo Mandragora) una straordinaria mostra dedicata all’arte del secondo Cinquecento a Firenze. Ultimo atto d’una trilogia di mostre a Palazzo Strozzi a cura di Carlo Falciani e Antonio Natali, iniziata con “Bronzino” nel 2010 e “Pontormo e Rosso Fiorentino” nel 2014, la rassegna celebra un’eccezionale epoca culturale e di estro intellettuale, in un confronto serrato tra “maniera moderna” e contemporanea, tra sacro e profano: una stagione unica per la storia dell’arte, segnata dal concilio di Trento e dalla figura di Francesco I de’ Medici, uno dei più geniali rappresentanti del mecenatismo di corte in Europa.
La mostra comprende oltre 70 tra dipinti e sculture, per un totale di 41 artisti, espressione della temperie culturale di quel tempo. Lungo le sale di Palazzo Strozzi si trovano a dialogare, in un percorso cronologico e tematico allo stesso tempo, opere sacre e profane dei grandi maestri del secolo come Michelangelo, Pontormo e Rosso Fiorentino, ma anche pittori quali Giorgio Vasari, Jacopo Zucchi, Giovanni Stradano, Girolamo Macchietti, Mirabello Cavalori e Santi di Tito e scultori come Giambologna, Bartolomeo Ammanati e Vincenzo Danti, solo per nominare alcuni di coloro che furono coinvolti nelle imprese dello Studiolo, della Tribuna e nella decorazione delle chiese fiorentine. Artisti capaci di giocare su più registri espressivi – dall’ispirazione religiosa alle passioni comuni – mediando la propria formazione, avvenuta sui grandi maestri d’inizio secolo, con le istanze di un mondo che affronta un complesso cambiamento verso l’età di Galileo Galilei, aperta a una nuova visione sia della natura sia dell’espressione artistica di respiro europeo.
Le prime due sale riassumono quanto è stato presentato nelle mostre su Bronzino e Pontormo e Rosso, esibendo opere che in esse non erano esposte e accostando capolavori degli anni Venti del Cinquecento creati da artisti che sarebbero stati maestri indiscussi di tutto il secolo, a Cominciare da Andrea del Sarto e Michelangelo. Le meditazioni svolte da Andrea nella Pietà di Luco (1523 – 1524) furono cruciali negli anni che videro la Chiesa di Roma ribadire, al cospetto di dissensi e dinieghi divulgati dal pensiero luterano, principi fondamentali come la presenza reale di Cristo nell’ostia consacrata. Andrea fu modello di stile per i pittori fiorentini: da quelli spregiudicati cresciuti alla sua ombra (Pontormo e Rosso, appunto) a quelli annoverati nella genealogia ideale che da Pontormo prende le mosse per proseguire col Bronzino e pervenire ad Alessandro Allori, fino a intaccare il Seicento. Le opere di Andrea furono copiate e studiate per decenni, non solo per le loro doti stilistiche, ma anche per aver con largo anticipo mostrato quella chiarezza espositiva e quel modo accostante d’offrirsi che erano ricercati dal concilio di Trento. Anche Michelangelo fu modello di riferimento imprescindibile per gli artisti, soprattutto per le opere della Sagrestia Nuova, lasciata incompiuta al momento della partenza per Roma nel 1534, ma qui evocata del Dio fluviale (1526-1527 circa) dopo il restauro. Il Mercurio di Bandinelli indica subito la compresenza in mostra di temi sacri e profani.
Nella seconda sala si squadernano in un confronto inedito, da manuale di storia dell’arte e come in un trittico ideale, tre capisaldi di tutta l’arte occidentale: la Deposizione di Volterra del Rosso Fiorentino (1521), la Deposizione di Santa Felicita del Pontormo (1525-1528) e il Cristo deposto di Besançon del Bronzino (1543-1545 circa). Al pari Andrea del Sarto nella Pietà di Luco, anche il Pontormo sceglie di rendere esplicita la presenza del corpo del Cristo nell’ostia consacrata immaginandosi due angeli che ne depongono il cadavere sull’altare sottostante: la pala di Santa Felicita viene a porsi lungo una linea storico-figurativa che unisce la visione naturalistica di Andrea del Sarto alle riflessioni teologiche che il Bronzino svolge un ventennio dopo nella cappella di Eleonora in Palazzo Vecchio, quando si confronta con lo stesso soggetto. Percorso diverso sarà quello del Rosso, che troverà pochi seguaci nella Firenze granducale per il suo linguaggio arcaizzante eppure spregiudicato. La seconda parte della sala offre un panorama delle arti figurative fino alla prima edizione delle Vite di Giorgio Vasari, stampata nel 1550, con opere di Cellini, Salviati e Vasari stesso.
La terza sala è dedicata alle opere create nello spirito della controriforma: l’attuazione delle prescrizioni sull’assetto delle chiese imposte dal concilio di Trento, conclusosi il 4 dicembre 1563, fu fortemente sostenuta a Firenze da Cosimo de’ Medici. All’origine della volontà del rinnovamento architettonico voluto dalla Chiesa c’era soprattutto la necessità – di fronte ai distinguo luterani – di sottolineare la presenza reale di Dio nell’ostia consacrata. Vennero dunque abbattuti i tramezzi, che nelle chiese conventuali dividevano i laici dai religiosi impedendo il contatto diretto dei fedeli con l’altare maggiore, e furono uniformate le cappelle laterali, per le quali si commissionarono nuove grandiose pale. Questi dipinti dovevano, con modi accostanti, raffigurare episodi sacri facilmente comprensibili a tutti e includere personaggi in abiti moderni per facilitare l’immedesimazione dei credenti, coinvolgendoli anche emotivamente e orientandoli verso pensieri devoti.
La quarta sezione prende in esame la ritrattistica. Nella ritrattistica fiorentina di secondo Cinquecento convive la stessa varietà di stili che in mostra si riscontrano nello Studiolo di Franceco I in Palazzo Vecchio.
Nella quinta sezione viene esaminato lo studiolo con le sue componenti figurative. Francesco de’ Medici rispecchia la propria personalità nel sofisticato Studiolo di Palazzo Vecchio, concepito per allestire “cose rare et pretiose”, secondo un complesso programma incentrato sul tema del rapporto fra Natura e arte, predisposto da don Vincenzo Borghini, colto intellettuale vicino a Cosimo. Lo Studiolo fu portato a compimento tra il 1570 e il ’75 su progetto di Vasari e vi collaborarono artisti in linea con gli interessi di Francesco, che, appassionato di scienze, praticava in prima persona l’alchimia e attività sperimentali. Le sei lunette, qui riunite per la prima volta, destinate a figurare le virtù di uno sconosciuto committente, sono quanto resta di uno dei cicli pittorici di soggetto profano e allegorico eseguiti da alcuni dei pittori coinvolti nello Studiolo mediceo.
La sesta sala è pensata alla stregua di un controaltare di quella dedicata all’arte sacra e intende ribadire come a Firenze gli stessi artisti che aderiscono ai principi della controriforma nelle pale destinate alle chiese, percorrono in parallelo una via allegorica, ricca di sensualità, concettuale e destinata a pochi eruditi, spesso riuniti nelle Accademie.
La settima sala accoglie opere sacre, ancora nella linea della sensibilità controriformata, ma con un’ottica nuova, che rifugge dalle visioni centrate e “normalizzate” del periodo immediatamente successivo al concilio di Trento e con tagli delle figure e delle composizioni non ortogonali e assimetriche.
L’ottava sala presenta l’“avvio al Seicento”. La cultura figurativa fiorentina all’inizio del Seicento non guarda solo al glorioso passato (quello più recente era peraltro entrato dalla metà degli anni ottanta del Cinquecento nell’allestimento dell’appena nata Tribuna di Francesco agli Uffizi), ma è attenta alle novità espressive che animano altre realtà italiane all’avanguardia, come Bologna e Roma. Santi di Tito segna la via cittadina del rinnovato interesse verso il naturale (spesso ritenuto prerogativa del mondo lombardo ed emiliano), sia per precocità di date che per qualità pittorica delle opere, in una linea che in lui si arricchisce di notazione luministiche. Per la facciata della chiesa fiorentina di Santa Trinita il toscano Pietro Bernini lavora insieme a Giovan Battista Caccini al rilievo con la Trinità; poi a Napoli e a Roma mostrerà le premonizioni fiorentine per il nuovo secolo, in una coesistenza di tensioni prebarocche e di tradizione disegnativa.
Maria Paola Forlani
